Quattrocento

Una de las iglesias más destacadas de la ciudad de Florencia es la de la Trinidad, una arquitectura gótica en cuyos muros podemos apreciar una muestra muy representativa de la pintura del Quattrocento italiano. Además, fue el espacio escogido por el banquero florentino Francesco Sassetti para disponer su capilla funeraria, situada en el brazo del transepto y dedicada a su santo patrón, san Francisco. Esta advocación explica que para la decoración de los muros laterales el promotor encargara un ciclo dedicado a la vida del Santo, para lo que contó con un maestro ya consagrado como fresquista: Domenico Ghirlandaio. El pintor aprovechó la estructura de los muros para crear un programa iconográfico unitario, con escenas ordenadas en registros superpuestos que relatan la renuncia de san Francisco a los bienes paternos, la aprobación de la Regla franciscana, la prueba del fuego ante el sultán, la estigmatización, la muerte del Santo y el milagro póstumo de la resurrección de un niño, episodio en el que Ghirlandaio incluyó su propio autorretrato.

Los frescos realizados para los Sassetti revelan la plenitud de la obra de Ghirlandaio, cuyos primeros pasos artísticos se vincularon con la orfebrería en el taller de su padre. Allí aprendió la minuciosidad y precisión requeridas para la talla del metal, si bien su vocación apuntaba al campo de la pintura, por lo que completó su formación con el florentino Alessio Baldovinetti, con quien alcanzó el dominio del dibujo. Esto le permitió un tratamiento monumental de las arquitecturas y una notable volumetría en sus figuras.

La huella del obrador paterno permaneció con el tiempo en tres aspectos: el detallismo en pormenores decorativos, el propio sobrenombre con el que hoy conocemos a Domenico Bigordi, derivado de las guirnaldas ornamentales salidas del taller familiar, y, sobre todo, su contacto con importantes linajes florentinos, como los Médici. En este sentido, fue en el obrador paterno donde Ghirlandaio comenzó a retratar a nobles y burgueses, lo que propició su realismo al abordar rostros y gestos, con individualización de rasgos y gran intensidad expresiva. Su trabajo para familias tan influyentes como los Tornabuoni o los Sassetti contribuyeron a que su fama creciera poco a poco en la Toscana, rivalizando sus encargos con los de Sandro Botticelli.

Más allá de su especialización como retratista, Ghirlandaio también fue un gran pintor de escenas narrativas en las que ponía en juego la matemática para equilibrar sus composiciones e insertar sus figuras en espacios de notable profundidad, tal como se aprecia en San Francisco ante el sultán de Egipto. Este episodio no lo concibió de forma independiente, sino como parte de un programa iconográfico unitario que había de adaptar a la capilla funeraria del banquero Francesco Sassetti en la iglesia de la Trinidad. Este noble conocería la sobresaliente trayectoria del pintor, llamado a Roma en 1475 para trabajar en los frescos de la Biblioteca Apostólica Vaticana y años más tarde, entre 1481 y 1482, en los muros laterales de la Capilla Sixtina, donde se encontró con sus coetáneos Perugino, Botticelli, Rosselli y Signorelli.

Hoy en día podemos contemplar en esta magnífica arquitectura los frescos de Ghirlandaio y de quien fue el discípulo más destacado de su taller, Miguel Ángel Buonarroti. Ghirlandaio consolidó uno de los más relevantes talleres de la Toscana, con la participación de sus hermanos Benedetto y Davide, y al que dio continuidad su hijo Ridolfo.

La capacidad de Ghirlandaio para elaborar episodios de carácter narrativo la apreciamos en San Francisco ante el sultán de Egipto, convertida, como es habitual en la obra del pintor, en una escena anacrónica del siglo XV. Ghirlandaio se inspiró en las vestimentas de sus coetáneos y en arquitecturas y paisajes florentinos que los espectadores podían reconocer fácilmente, acercando así el hecho acaecido en el siglo XIII a sus contemporáneos. La elección del ciclo franciscano obedecía al promotor, Francesco Sassetti, quien escogería a su santo patrón para protagonizar la ornamentación de su capilla, mostrando su particular devoción por él y su deseo de que intercediera por él y por su esposa en el conjunto que alberga sus sepulturas.

Probablemente Ghirlandaio no contempló la hagiografía pintada que Giotto había realizado en Asís, pero sí la que este mismo maestro había recreado en los muros de la Capilla Bardi, en la iglesia florentina de la Santa Croce. Esto se manifiesta en tres consideraciones que evidencian la influencia giottesca: una composición perfectamente equilibrada; un personaje de espaldas al espectador, invitándole a contemplar los planos sucesivos y reclamando su atención sobre el atributo iconográfico que identifica la escena; la fuente de inspiración común, la Leyenda Mayor de san Buenaventura.

En el capítulo noveno de este texto se narra cómo, en junio de 1219, san Francisco viajó a Siria con el fin de encontrarse con el sultán de Babilonia, Melek el Kamel, y proteger a los cristianos que estaban siendo perseguidos. Durante este encuentro, el Santo desafió al sultán con las siguientes palabras:

«Si en tu nombre y en el de tu pueblo me prometes abrazar la religión de Cristo, a condición de que salga yo ileso de la guerra, dispuesto estoy a entrar yo solo en ella. Si el fuego me consume entre sus llamas, acháquese a mis pecados; pero si, como espero, la virtud divina me conservase ileso, reconoceréis a Cristo, virtud y sabiduría de Dios y único Salvador de todos los hombres».

Mientras san Francisco estaba dispuesto a asumir el martirio del fuego en defensa de su fe, los hombres del sultán Malek el-Kamel rechazaron semejante prueba. A partir de la fuente literaria, se entiende que Ghirlandaio centralice su composición con el fuego en el mismo eje que el sultán, jerarquizado en su altura sobre el trono y con un gesto teatral que remite a los grupos que, simétricamente dispuestos, completan la representación. Su mirada nos conduce a los cortesanos sorprendidos ante la prueba del fuego y dispuestos a abandonar la estancia. El realismo de sus rostros invita a pensar que Ghirlandaio se inspirara en modelos que posaban en su taller o en miembros de la familia de los Sassetti.

Igualmente expresivos son los gestos, que, a su vez, refuerzan la unidad compositiva, como se advierte en el personaje que nos da la espalda y señala al fuego, remitiéndonos al segundo grupo de figuras, encabezado por Francisco. Si nos atenemos a la Leyenda Mayor, podemos identificar al hermano Iluminado en uno de los frailes arrodillados. La disposición de los protagonistas en bloques contrapuestos acentúa un vacío central destinado a las claves argumentales de la escena (sultán y fuego), evidenciando la influencia de Giotto. Podríamos sumar, además, la correspondencia de los bloques de figuras con la escenografía, en la que Ghirlandaio combina la perspectiva lineal de la estancia con la captación de lejanía en un anacrónico paisaje. Fuente literaria y técnica pictórica se unen en esta escena para exponer la universalidad de la misión franciscana.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte,
Universidad CEU San Pablo, Madrid

San Francisco ante el sultán de Egipto (1483-1486), Domenico Bigordi, Ghirlandaio (1448-1494), Capilla Sassetti, Iglesia de la Trinidad, Florencia.
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